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在崇拜＂黄金＂的年代，谁还关心＂好人＂

木心，孙璞，原名仰中，号牧心，笔名木心，当代作家和艺术家。1927年2月14日出生于乌镇;1946年进入由刘海粟创办的“上海美专”学习油画，没过多久转入林风眠门下，入“杭州国立艺专”。1971年，木心在文革期间被捕入狱，囚禁18个月，所有作品皆被烧毁。文革结束后平反，任上海工艺美术家协会秘书长。1982年木心旅居纽约至今。他已出版了12本小说 、散文和诗集，有《散文一集》、《琼美卡随想录》、《即兴判断》、《西班牙三棵树》、《温莎墓园》 、《巴垅》 、《马拉格计划》、《素履之往》、《木心散文选集》等；其画作被大英博物馆收藏，这也是20世纪的中国画家中第一位有作品被该馆收藏的。

　　李宗陶/文  资料图片

　　他是20世纪的中国画家中第一位有作品被大英博物馆收藏的。从《哥伦比亚的倒影》开始，大陆文学界被他的文字惊艳了一下。陈丹青、陈村的力荐和网上的不以为然引来文字纷争，谁也说服不了谁。文学界人士都在关注一个问题——木心是新的吗？

　　逆光，隔着香烟的氤氲，被那双眼睛攫住。不见枯槁浑浊，黑白分明，清清爽爽，黑色部分如黑丝绒般。他说，用以衡人审世写小说的，一只是辩士的眼，另一只是情郎的眼。

　　木心，那个戴礼帽、执洋伞、坐在大雪初霁纽约中央公园长椅上的目光炯炯的男子，2006年9月回到故乡，鬓发已白，面容消瘦，不断小声地说着俏皮话：“有人看了照片讲，恨不得把那顶帽子摘下来。我说我帽子都不能戴的啊？在西方，冬天叫人家光头啊？”口语的木心是家常的，吴侬软语略带阴性的，有一股骨子里透出来的好玩。那江南口音和老派的英文发音一样，没有改。

　　某天，看到某报说，“木心先生回国的机票放在抽屉里，时常拉开来看一下。”木心说，“哪里是我，这神态是小姑娘哎。”记者的笔让他有点吃不消，而他对文字对访谈的要求是很高的：“要像《鱼丽之宴》那样，像诗一样。”从此，只接受书面采访。

　　归去来兮

　　记者（以下简称“记”）：1982年离开时，有没有想过有一天会回来？

　　木心（以下简称“木”）：1982年出国时没有想到会回故乡，倒是准备一去不复返的了。24年过去，乌镇(桐乡市)贤达诸公的诚意感动了我，我决定告别美国，带着文稿画件归去来兮，“天意怜幽草，人间重晚晴”，说是野叟曝背，实为临老一搏，冀有所胜于以前。

　　记：当年为什么离开？今天为什么归来？在《乌镇》小册子“乡邦人物”一节里看到，您出国前向表兄辞行说：“如无成就，决不回返。”今天，心愿达成了吗？您新作了对子“归国还乡，水土不服/功成名就，壮志未酬”，何志未酬？

　　木：飞散和赋归，是同一原因：为了艺术。所谓“如无成就，决不回返”云云，我怎会说这种窝囊话？那是述者编造出来的。苏秦说秦惠王而秦王不纳，还不是灰溜溜回家来的么。对子是闹着玩的，“水土不服”是时差吧，“壮志未酬”倒是确实的伤心。在美国，我的绘画和文学已开了局面，得了收获，但以我的志愿而言，还只是小焉者，是故我将在美国做不到的事，转到中国来做。

　　记：无缘看到《乌镇》以及《狭长氛围》等回忆故乡的文字。请您描绘一下童年的乌镇，让读者可以揣摩她昔日的韵致。

　　木：我的童年，中国还有“民间社会”可言，那种自给自足自生自灭的生态，特有人情味、戏剧性。在美国犯乡愁了，我就想写一本书，叫作《往日醍醐》，中国江南的浮世绘呀，用意识流手法描摹我童年故乡的春、夏、秋、冬，可奈中途停笔，后来就意兴阑珊，没写成。

　　记：都说近乡情怯。离开故土那么多年，现在回来，有这种感觉吗？

　　木：我心肠硬，近乡情不怯。乌镇已奇迹般地复苏再起，我欢喜钦佩不已。

　　记：童年的江南水乡，少年时代的上海、杭州，富庶人家相当西化的启蒙教育和日常生活，使读者能够感知的您的“根”。今天回头望去，它的文化构成是先进的吗？如果是，它的要点在哪里？

　　木：都道“启蒙”是被动的，随“大流”的，我说启蒙必须是主动的，个人自为的。我的童年、少年，家庭教师只讲子曰诗云代数几何，只有小表哥可以彻夜长谈，认为希腊神话和《圣经》故事是必读书(也是听来的常识)——后来到了美国、世界各地，便是以熟悉希腊典故和《圣经》箴言使西方朋友吃惊，相视莫逆，永以为好。我少年时，江浙地区的书香门第都已败落，而富裕人家多数是醉生梦死，少数热血青年则投奔革命，吴文化根本不成气候。我的“自救”，全靠读书。“书”是最神奇最伟大的，十三四岁时我已将《文学大纲》(郑振铎主编)通读了几遍，后来在纽约开讲《世界文学史》，几乎全凭当年记忆。

　　记：对于吴文化，对于江浙历史上的名人，可愿意为我们稍作圈点？

　　木：中国，大雅久不作，华夏文脉到明朝已经气数尽了。从前的大户人家的子弟，眉清目秀，以为俊彦，其实是衰象，就像云岗石佛是雄浑莽苍的，到了龙门的交脚菩萨就清秀了，就完了。我不欲为江浙历史名人妄作圈点，一怕顾此失彼，二则实在难有冠绝群伦者，近世，惟鲁迅、蔡元培，我敬重，亦不免有所怅惘。

　　成败自己

　　记：您的通感、直逼张爱玲的意象、尖锐又略带温情的洞见，还有时时闪烁其间的童心，让人过目难忘。现在回望，东方的底子和西方的浸润是怎样交互作用于您？又起了怎样的化学反应？有人说，西方文化在您的作品中和您这个人身上痕迹更重一些，您自觉如何？

　　木：我没有什么可与人攀比，成也自己，败也自己。张爱玲得意早，才有资格叫一声“成名要趁早”，纪德说：“别人比成功，我愿比永久。”迟来的成功可能是大成。说我有点像张爱玲，倒是两边都看懂了，“心有灵犀一点通”呀，还有“心有灵犀一点痛”呢。

　　记：哈罗德·布鲁姆曾经在《影响的焦虑》中指出焦虑在文学史上的积极意义。一个写作者上路之后，总是面临一个又一个先后驾临的“神”，这种影响的焦虑，您有过吗？

　　木：“焦虑”，是西方人的终极情结，他们没有东方哲学的“清凉散”。哈姆莱特、唐吉诃德、浮士德、哈罗尔德、皮却林……都是“焦虑”的。卡夫卡读老子读来读去读不懂，最后说“我的智商太低”——东西方哲学的和合，才能是世界性的文艺复兴。

　　记：有人在您文中看到纪德的影子，某个瞬间又看到达·芬奇的，能否列一张影响过您行文的大师的名单？

　　木：能在我的文章中看到纪德的身影，真是高明。我曾苦学法文，就为了想去巴黎晋访纪德。后来噩耗骤至，我大哭一场，此心绝矣，而漂流各地，总是带着《地粮》，此番归国，亦不忘将此书纳入行囊。是的，我与他有过争吵，那是情人间的勃豀，过后就和好如初，一日之友，一世之友也。你们又窥见莱奥纳多·达·芬奇的幽秘消息，这可说是与西方人士次第发现的，他们的说法是“同一精神血统”，特征是：求知欲，好奇心，审美力。“知与爱永成正比，知得越多爱得越多，爱得越多知得越多”。

　　以后你们可以看到一个画面，有美术史家将蒙娜丽莎的背景部分，与我的《飞泉澄波》并列一起，看是否有难解难分之效果。这不是我妄自尊大亵渎神圣，而是西方学者的研究探索。

　　艺术贵独创，艺术没有第一名。但，正如纪德所说，“智者，乃是对一切都发生惊异的人。”影响我的先辈太多了，你也影响我，你提问提得极妙，就在影响我呀。

　　记：文学界人士都在关注一个问题——“木心是新的吗？”即您的文本、您独特的语法，您浸润了东西方文化的精神世界，它们究竟是“文革”断层前文化香火的延续，还是因为个体的创造而赋予文本以新的生命？

　　木：“新”就是“好”，这是19世纪以来的美学判断的最致命的盲点，其大足以笼盖全球。唯新论，新至上主义，我在《琼美卡随想录》里辗转批判过，全球沦入这一大荒谬，如中魔法，似受诅咒。

　　我不是“五四”的延续或重现，“五四”是个不成熟的文化运动，在艺术上，哲学上，是一锅夹生饭。西方300年的文化、科学，中国要在30年之间开花结果，本来就是无知的祸祟。历史，不是等待什么人，什么人就出来了，所以还是你的后一句对，“因为个体的创造而赋予文本以新的生命”(这个“个体”也只是可能性，没有必然性)，意大利的文艺复兴完全在于三大天才的降生(其实是4个)，否则再有10个梅迪奇·罗伦佐也成就不了这个辉煌的局面，那末意大利必然要出“文艺复兴人”吗？不，毫无必然性，君不见现在的意大利只出时装、皮鞋、眼镜，“巨匠”不见了。

　　记：有深爱您文字的朋友说，木心先生驾驭文字之功当今几乎无人可比，但总觉得隔着什么，因为文字紧紧包裹着作者，那些本可以呈现为生命的、人性的东西被高超的文字技艺所遮蔽，文字后面的这个“人”依然看不分明。他认为，这是您的一个羁绊。您对此怎么看？

　　木：可敬可爱的读者们啊，艺术是带足了魔术性的，不让你靠近我，是吸引你靠近来哪。肖邦使自己与朋友始终隔着一层纱幕；王国维的隔与不隔论是迂夫子的偏见。现代的观点是：隔，为了不隔；不隔，为了隔。这个现代精神，首先在于反浪漫主义，然后经由象征主义的淬炼而凛然脱逸，才取得了王顾左右而言他的大自由。纪德便是这样过来的，我也不例外，沉湎于象征主义十余年，才写出“艺术，一入主义便不足观”之句。

　　不，亲爱的朋友，“爱是不笑的”(司汤达)，艺术是不哭的。

　　哈代最恨别人为他写传记，艺术家裸呈的是灵魂而非肉体，那些企望艺术家嚎啕大哭的读者居心何在？

　　记：“五四”以来真正有文学天分而不可替代的作家，这桂冠您只颁给了鲁迅与张爱玲。分别评述一下这两位好吗？再评评周作人与胡兰成？

　　木：读鲁迅、张爱玲，即使不尽认同，也总是“自己人”之感。周作人是文学上的杂家、解人，胡兰成是报人、术士、纵横家，苏秦、张仪之流等而下之。

　　记：身边有些看过您的诗集《会吾中》的朋友说，《诗经》是不能轻易动的。您觉得呢？

　　木：难道我不知道《诗经》是不能动的吗？我写《会吾中》，几曾损及《诗经》一字？我是变奏、仿制。音乐上有“海顿主题变奏曲”、“帕格尼尼主题变奏曲”，绘画上有“仿黄公望”、“摹倪瓒笔意”，毕加索把委拉斯凯兹的“宫女”重画成变形的摩登风调。《会吾中》文字是古典的，观念是现代的，出大陆版时将更名为《诗经演》。

　　寂寞不足道

　　记：20世纪上半叶以前，西人只认元代以前的中国画，一个中国画家要在国外取得博物馆级巡回展的资格是相当困难的。请问先生，您觉得自己是如何一步登上这级台阶的？您觉得西方同道真正懂得您的艺术吗？他们在接受中国画时，有猎奇、意识形态的成分在吗？我其实想问，这张通行证容易拿到吗？

　　木：早于1984年我在哈佛亚当斯阁举行个展，哈佛的东方学术史教授罗森菲奥说：“这是我理想中的中国画。”耶鲁美术史教授列克朋哈说：“现代中国画中我最喜爱你的画。”到了上世纪90年代，美国著名收藏家罗森奎斯一举收藏了我的水墨山水画30余幅，各大艺术杂志竞相报导，同声赞誉，我在绘画上的声望就此奠基。1996年开始筹备全美博物馆级巡回展，经费浩大过程复杂，有关文字部分要求高臻峰顶，一字一句一标点，务必完美至善。理念修辞上的中西争执，我始终分寸不让，最后总是尊重艺术家的主见，所以虽然劳神苦思，还是心情愉快。那本由耶鲁出版的《木心画集》全球发行后，一直高居五星级，各博物馆及大书店都用玻璃柜置于显著地位，备极荣宠。你说“通行证”？不，我拿的是“邀请书”。

　　记：只在网上看到《会稽春晖》等几幅巡展画作，觉得那山的笔触很特别，好像是一片片的。先生是不是用了什么特殊的材料与方法？

　　木：题材和方法都是客体，主体是“灵魂”，提起来真是不好意思，人类已经忘记了“灵魂”这个词。

　　记：在纽约多年，您如何评价现代派？有人说，“局部放大”这种处理，是一种效果的魔术而偏离了绘画本身，您如何看？

　　木：当代流行“局部放大”是一个科技效命于绘画的新功绩，弘扬了绘画的神奇，是从前的画家所未曾亲见的。笔触，肌理，为之发扬光大，令人狂喜，最后还是归于原作，有什么“偏离”呢？(照相、印刷，绘画藉此而传播，功莫大焉)更有意思的是某些画经不起放，某些画经得起放，因此显出原作的密度的高低，涵量的深浅，可不是吗？埃尔·格列柯、委拉斯凯兹的画放大了，他们自己没有享受这种视觉的飨宴，太委屈了。

　　记：与文学类似，我们守着千年的绘画传统，但很长一段时间以来，当代中国艺术家一直缺乏自信，始终匍匐在西方的阴影里，为什么？从我们的传统里，还有可能激发出有生命力的新鲜东西吗？

　　木：这完全因人而异。中国画有无限的生命力——北宋山水，成就相当于西方的交响乐，而且形式也共通，一前景，二中景，三空而不空，四远景，岂不很像交响乐的四个乐章。中国画的“散点透视”实在高明于西方的“焦点透视”，散点是主观的、自由的，焦点是客观的、机械的。印象派以后，西方也放弃焦点而吸取散点。

　　记：您说过，“臻于艺术最上乘的，不是才华，不是教养，不是功力，不是思想，是陶渊明、莫扎特的那种东西。”那是什么东西呢？

　　木：天性。

　　记：上海作家小宝读罢《哥伦比亚的倒影》撰文说：古来圣贤皆寂寞。先生您，甘于寂寞吗？

　　木：我非圣贤，寂寞也不足道。

　　记：没有无憾的人生。如果有一个机会可以补救，先生会选择改变什么？

　　木：“憾”也是一种感觉，很温柔呢。

　　本版稿件由《南方人物周刊》提供